Peter Müller | Neue Arbeiten

Peter Müller | Neue Arbeiten

Peter Müller


Den kon­zep­tu­el­len Aus­gangs­punkt von Peter Mül­lers Arbei­ten bil­det die Aus­ein­an­der­set­zung mit einer inhalt­li­chen Dimen­si­on. Der Künst­ler ver­wen­det hier­zu Bild­ma­te­ri­al aus den Mas­sen­me­di­en als Vor­la­ge in dem sich aus­drucks­star­ke Sze­nen, häu­fig geprägt von Gewalt und Auf­ruhr, wider­spie­geln. An die­ser the­ma­ti­schen Rei­bungs­flä­che ent­zün­den sich erste Ide­en für die for­ma­l­äs­the­ti­sche Gestal­tung. Hier­bei wer­den Bewe­gungs­mu­ster, Dyna­mik sowie For­men­spra­che der Sujets auf­ge­grif­fen, um dann aus ihrer Gegen­ständ­lich­keit befreit zu wer­den. Im Ver­lauf des Pro­duk­ti­ons­pro­zes­ses fin­det eine voll­stän­di­ge Los­lö­sung von der abbild­haf­ten Dimen­si­on statt, wobei Inten­si­tät und Aus­drucks­qua­li­tät der dar­ge­stell­ten Situa­ti­on in eine adäqua­te For­men­spra­che über­setzt wer­den. Nach­dem ein Abstrak­ti­ons­pro­zess durch­lau­fen wur­de, der kei­ner­lei Rück­schlüs­se mehr auf eine Vor­la­ge zulässt,bleibt die Pla­stik als unge­gen­ständ­li­ches Äqui­va­lent einer Aus­gangs­si­tua­ti­on zurück, los­ge­löst vom Kon­text eines sin­gu­lä­ren Ereig­nis­ses.
Der Künst­ler ver­wen­det häu­fig Mate­ria­li­en, die bereits indu­stri­el­le Bear­bei­tungs­pro­zes­se durch­lau­fen haben: mit Vor­lie­be Well­pap­pe, Fuß­lei­sten sowie Dach­lat­ten und ähn­lich funk­tio­nal aus­ge­rich­te­te Stof­fe, an denen deut­lich wird, dass das Cha­rak­te­ri­sti­sche des Aus­gangs­stof­fes in eine ver­wert­ba­re Form gepresst oder geschnit­ten wur­de. Peter Mül­ler zieht die­se Mate­ria­li­en aus dem Gebrauchs­kon­text ihrer Funk­tio­na­li­tät her­aus und bear­bei­tet sie wei­ter. In sei­ner Abhand­lung „Über den Ursprung des Kunst­werks“ ent­fal­tet Hei­deg­ger eine begriff­li­che Rei­he, in der er das Kunst­werk anhand einer Gegen­über­stel­lung zum Gebrauch­ge­gen­stand defi­niert. Das „Zeug“, wie er den design­ten Gegen­stand nennt, zeich­ne sich dadurch aus, dass es im Gebrauch völ­lig auf­ge­he und ver­schwin­de. Je bes­ser der Gegen­stand an sei­ne funk­tio­na­le Aus­rich­tung ange­passt sei, umso unsicht­ba­rer wer­de er in sei­ner Hand­ha­bung und Mate­ria­li­tät. Das Kunst­werk defi­nie­re sich im Gegen­satz dazu gera­de über die Sicht­bar­ma­chung des Mate­ri­el­len. Far­be, Holz oder Beton tre­ten im Kunst­werk ledig­lich als Trä­ger einer ästhe­ti­schen Aus­drucks­qua­li­tät, frei von jeder Funk­ti­on auf. Sie wer­den nicht ver- oder gebraucht, son­dern erzeu­gen über­haupt erst Sicht­bar­keit. Peter Mül­ler gelingt es in sei­nen Arbei­ten Vor­ge­fer­tig­tes aus dem Pro­duk­ti­ons- und Ver­wer­tungs­kreis­lauf auf­zu­grei­fen und in den Bereich der Sicht­bar­keit zurück­zu­zie­hen.

Fal­ko Bür­schin­ger


All In/IV | Groupshow

All In/IV


Arno Beck | Mikheil Chikhladze | Philipp Hamann | Kilian Kretschmer | Bas Louter | Peter Müller | Sebastian Weggler


Philipp Hamann | Anything can happen

Philipp Hamann | Anything can happen

Anything can happen


Die Aus­stel­lung „Any­thing can hap­pen“ setzt sich aus Bild-, Text- vor allem aber auch aus Erfah­rungs­ma­te­ri­al zusam­men, das in einem zwei­mo­na­ti­gen Auf­ent­halt in dem Ort Nida in Litau­en im Rah­men eines Sti­pen­di­ums des Goe­the-Insti­tuts ent­stan­den ist. Der Geschich­te des klei­nen Ortes unmit­tel­bar an der Gren­ze zu Russ­land ist geprägt von Beset­zung, Ver­trei­bung sowie stän­di­ger Zer­stö­rung – jedoch auch durch ste­ti­gen Wie­der­auf­bau und die unbe­irr­ba­re Neu­be­sie­de­lung durch unter­schied­li­che Volks­grup­pen. Es scheint fast wie ein lite­ra­ri­sches Motiv, dass der Ort zu allem Unglück bereits mehr­fach von einer Wan­der­dü­ne begra­ben wur­de und wie­der auf­ge­baut wer­den muss­te. Das ein­zig Bestän­di­ge die­ses Ortes scheint die Tat­sa­che der nicht vor­han­de­nen Ver­wur­ze­lung in einer iden­ti­täts­stif­ten­den Ver­gan­gen­heit – ein Ort ohne Hei­mat. Berühmt­heit erlang­te er vor allem durch die Tat­sa­che, dass Tho­mas Mann sich hier ansie­del­te und die Som­mer der Jah­re vor sei­ner Immi­gra­ti­on in die USA dort ver­brach­te.
Die Aus­gangs­la­ge ist prä­de­sti­niert für Phil­ipp Hamanns künst­le­ri­sche Her­an­ge­hens­wei­se der Spu­ren­su­che und bild­ne­ri­schen Rekon­struk­ti­on von Ver­gan­ge­nem. Er recher­chiert, sam­melt, ord­net und spe­ku­liert, wobei sich die vor­ge­fun­de­nen all­täg­li­chen Geschich­ten mit per­sön­li­chen Erin­ne­rungs­spu­ren und fik­ti­ven Ele­men­ten ver­flech­ten. Hamann taucht in das kol­lek­ti­ve Gedächt­nis des Ortes ein, auf der Suche nach Geschich­ten, Mythen und Bil­dern. In der Auf­ar­bei­tung gibt es kei­ne Hier­ar­chie. Alles ist gleich­wer­tig und steht mit Allem in Ver­bin­dung. Histo­ri­sches steht neben All­täg­li­chem, Pri­va­tes neben Offi­zi­el­lem. Hamann teilt sei­ne Col­la­ge in ein­zel­ne Motiv­fel­der ein, deren form­ge­ben­de Umris­se aus einer Abbil­dung der bereits erwähn­ten Wan­der­dü­ne geschnit­ten sind, die das Dorf und sei­ne Geschich­te bereits mehr­fach begra­ben hat­te. Das inhalt­li­che Motiv der Aus­lö­schung wird for­ma­l­äs­the­tisch zur form­ge­ben­den Kom­po­nen­te. Ein The­men­kom­plex fasst bei­spiels­wei­se Erin­ne­run­gen und Bil­der an einen Stra­ßen­künst­ler zusam­men, des­sen Elo­quenz und Unab­hän­gig­keit zunächst beein­druck­te, der im Ver­lauf des Auf­ent­hal­tes jedoch zur anhäng­li­chen Bela­stung wur­de. Ein ein­sa­mer Jun­ge der Tag für Tag vor sich hin dösend mit der Auf­ga­be betraut wur­de einen Park­platz zu bewa­chen, wird in der Col­la­ge in Zusam­men­hang mit der Roman­fi­gur Rip van Wink­le gebracht, der sein Leben ver­schläft und als er end­lich auf­wacht erken­nen muss, dass alle sei­ne Bekann­ten bereits ver­stor­ben sind. Ziel die­ser Auf­ar­bei­tung ist es Ver­gan­ge­nes in eine greif­ba­re Form zu brin­gen. Hamanns bedient sich hier­zu glei­cher­ma­ßen erzäh­le­ri­scher, poe­ti­scher, bild­ne­ri­scher, fil­mi­scher und doku­men­ta­ri­scher Mit­tel. Der Drang zum Gesamt­kunst­werk des in Bay­reuth gebo­re­nen Künst­lers ist unver­kenn­bar. Die opu­len­te Fül­le und Viel­schich­tig­keit, die einem dar­ge­bo­ten wird, ist jedoch nicht auf Über­wäl­ti­gung hin kom­po­niert, son­dern for­dert viel­mehr auf sich in ihr zu ver­lie­ren.

Fal­ko Bür­schin­ger


All In/3 | Arno Beck, Malte Bruns, Bas Louter

All In/3 | Arno Beck, Malte Bruns, Bas Louter


Kilian Kretschmer | ON/OFF

Kilian Kretschmer | ON/OFF

ON/OFF


Kili­an Kret­sch­mer greift in sei­nen Arbei­ten Fra­gen nach dem Wirk­lich­keits­be­zug der Gegen­stän­de und ihrem Ver­hält­nis zu den Gesetz­mäßg­kei­ten der Wahr­neh­mung auf, die in der Phi­lo­so­phie aus­ge­hend von Pla­tons Höh­len­gleich­nis über Kants Tran­szen­den­tal­phi­lo­so­phie bis hin zum Kon­stuk­ti­vis­mus eines der zen­tra­len, wenn auch unge­lö­sten Pro­ble­me dar­stel­len. Die­se Pro­ble­ma­tik, an der sich Gene­ra­tio­nen von Phi­lo­so­phen und auch Künst­ler abge­ar­bei­tet haben, steht jedoch in der aktu­el­len Situa­ti­on in der media­le Wirk­lich­keits­pro­duk­tio­nen auf den Weg gebracht wer­den, die die Bild­flä­che ver­las­sen und den drei­di­men­sio­na­len Raum erobern, unter einem neu­en Licht. Vor dem Hin­ter­grund der Tat­sa­che, dass durch die Opti­mie­rung von Repro­duk­ti­ons­pro­zes­sen Abbild und Vor­la­ge in naher Zukunft unter Umstän­den nicht mehr unter­scheid­bar sind, war­tet die­se Pro­ble­ma­tik erneut auf Bear­bei­tung.

Sand
In der Video­in­stal­la­ti­on wird eine Auf­nah­me, die den Künst­ler beim Sand­schau­feln zeigt von­ei­nem Bea­mer auf einen im 45° Win­kel auf­ge­stell­ten, 2m hohen Spie­gel­ku­bus pro­ji­ziert, der das Video zer­teilt und auf die benach­bar­ten Wand­flä­chen des Rau­mes reflek­tiert. Nähert sich der Betrach­ter der gegen­über­lie­gen­den Sei­te des Kubus, setzt sich das zuvor geteil­te Video als Spie­gel­bild Kilian Kretschmer l Galerie Ampersand l Kölnder bei­den Wän­de wie­der zu einem Bild zusam­men. Durch die ste­reo­sko­pe Auf­nah­me­tech­nik bei der mit zwei Kame­ras im Augen­ab­stand gefilmt wur­de, ent­steht der Ein­druck einer drei­di­men­sio­na­len Räum­lich­keit. Kili­an Kret­sch­mer setzt sich in die­ser Video­in­stal­la­ti­on mit dem Auf­ein­an­der­tref­fen ver­schie­de­ner Ebe­nen von Rea­li­tät und Vir­tua­li­tät aus­ein­an­der. Das abge­film­te Spie­gel­bild eines rea­len Vor­gangs mani­fe­stiert sich, nach­dem es meh­re­re Pro­jek­ti­ons- bzw. Spie­ge­lungs­pro­zes­se durch­lau­fen hat, in Form einer unmög­li­chen Raum­kon­struk­ti­on im Bewusst­sein des Betrach­ters. Der Spie­gel­ku­bus dient hier­bei als Bild­flä­che bzw. Grenz­schicht, durch die der Betrach­ter in den Pro­jek­ti­ons­pro­zess ein­tau­chen kann. Ab einem gewis­sen Punkt der Annä­he­rung löst sich die Gegen­über­stel­lung von Rezi­pi­ent und Dar­stel­lungs­gen­stand zugun­sten eines Wahr­neh­mungs­phä­no­mens auf, das sich nicht mehr im rea­len Raum, son­dern nur noch im Bewusst­sein des Betrach­ters abbil­det. Es ent­steht hier­bei jedoch nicht nur eine 3-dimen­sio­na­le Repro­duk­ti­on von Wirk­lich­keit, son­dern ein Raum­ge­bil­de, das die drei Dimen­sio­nen des eukli­di­schen Raum zugun­sten einer unmög­lich Per­spek­ti­vi­tät über­schrei­tet. Die Annä­he­rung an die Wirk­lich­keit durch eine Erwei­te­rung des Wahr­neh­mungs­fel­des um die drit­te Dimen­si­on wird somit durch visu­el­le Stör­ma­nö­ver wie­der durch­bro­chen. Dem künst­le­ri­schen Drang die Wirk­lich­keit so prä­zi­se wie mög­lich nach­zu­ah­men wird der Wunsch ent­ge­gen­ge­setzt Natur­kräf­te zugun­sten einer Bild­rea­li­tät außer Kraft zu set­zen und Din­ge aus dem Nichts ent­ste­hen zu las­sen.
Kret­sch­mer the­ma­ti­siert in die­ser Arbeit neue­re Ent­wick­lun­gen der raum­grei­fen­den Bild­pro­jek­tio­nen, die den Betrach­ter in einen neu­en Modus des visu­el­len Erle­bens ver­set­zen. Der immer­si­ve Pro­zess voll­zieht sich jedoch nicht abrupt, wie beim Auf­set­zen einer 3D-Bril­le, son­dern suk­zes­si­ve durch eine fort­schrei­ten­de Annä­he­rung an die Instal­la­ti­on, in der die kon­struk­ti­ven Mecha­nis­men ihres vir­tu­el­len Erfas­sungs­rau­mes offen­ge­legt wer­den.

Defekt
Die Arbeit „DEFEKT“ zeigt ein bereits zur Hälf­te zer­stör­tes anti­kes Trink­ge­fäß, wel­ches durch zwei Röh­ren­mo­ni­to­re auf einen Spie­gel pro­ji­ziert wird. Nähert sich der Betrach­ter dem Spie­gel auf sehr kur­ze Distanz, ent­steht auf­grund der ste­reo­sko­pen Auf­nah­me­tech­nik ein drei­di­men­sio­na­les Bild des sich dre­hen­den Objek­tes, wel­ches den Ein­druck ver­mit­telt,Kilian Kretschmer l Galerie Ampersand l Kölndass es aus sich selbst her­aus ent­steht und wie­der auf­löst. Ein auf Funk­tio­na­li­tät hin kon­stru­ier­ter Gebrauchs­ge­gen­stand wird in die­ser Instal­la­ti­on in ein drei­di­men­sio­na­les, vir­tu­el­les Kon­strukt über­führt, das in einer stän­di­gen Trans­for­ma­ti­ons­be­we­gung die Bruch­stel­len sei­nes Zer­falls­pro­zes­ses kom­ple­men­tiert. Kili­an Kret­sch­mer hin­ter­fragt in sei­ner Arbeit Wahr­neh­mungs­pro­zes­se, die sich einer­seits auf ein real exi­stie­ren­des Arte­fakt ande­rer­seits auf des­sen vir­tu­ell kon­stru­ier­tes Äqui­va­lent bezie­hen. Der zwei Jahr­tau­sen­de über­dau­ern­den Mate­ria­li­tät des rea­len Sky­phos steht eine vir­tu­el­le Rekon­struk­ti­on ent­ge­gen, die über eine kom­ple­xe Ver­suchs­an­ord­nung im Bewusst­sein des Betrach­ters imma­te­ri­ell evo­ziert wird.

 

Fal­ko Bür­schin­ger