Photon Icon

Banz und Bowinkel | Arno Beck | Beate Gütschow | Alex Grein | Florian Kuhlmann | Achim Mohné | Susan Morris | Michael Reisch | Roland Schappert

 

Kura­tiert von Fal­ko Alex­an­der und Micha­el Reisch

Unter zeit­ge­nös­si­schen digi­ta­len Bedin­gun­gen ist der­zeit völ­lig unklar, was mit dem Begriff „Foto­gra­fie“ (sowohl im künst­le­ri­schen, als auch im all­ge­mei­nen Gebrauch) eigent­lich gemeint ist, bzw. ob und wie man die­ses Feld sinn­voll defi­nie­ren soll.  Die­se Fra­ge stellt sich vehe­ment im Hin­blick auf die neu­en digi­ta­len Mög­lich­kei­ten und Anwen­dun­gen. Die Aus­stel­lung Pho­ton | Icon bringt nun in einer Art offe­nen Ver­suchs­an­ord­nung Arbei­ten von Künst­le­rIn­nen zusam­men, die mit Digi­ta­ler Foto­gra­fie, CGI, Pho­to­gram­me­trie, Sca­no­gra­fie, Aug­men­ted Rea­li­ty, Com­pu­ter­gra­fik, Moti­on-Cap­tu­re, 3D/4D-Soft­ware, 3D-Scan­ning, etc. und jeg­li­chen erdenk­li­chen Misch­for­men die­ser Werkzeuge/Tools arbei­ten. Die o.g. neu­en tech­no­lo­gi­schen Anwen­dun­gen sind größ­ten­teils Visua­li­sie­rungs­ver­fah­ren, die auf „foto­gra­fi­schen“ Prin­zi­pi­en basie­ren oder die­se simu­lie­ren. D.h. den gezeig­ten Arbei­ten sind in jeweils unter­schied­lich star­ken Aus­prä­gun­gen „foto­gra­fi­sche Aspek­te“ ein­ge­schrie­ben, wobei die tra­di­tio­nel­len foto­gra­fi­schen Seh­mo­del­le in den jewei­li­gen Anwen­dun­gen teils über­nom­men, teils wei­ter­ent­wickelt, ver­än­dert, gehackt, geglitcht, simu­liert oder voll­stän­dig ver­las­sen wer­den.
Als Kon­tra­punkt wer­den außer­dem Arbei­ten gezeigt, die nicht direkt mit den neu­en Werk­zeu­gen erstellt wor­den sind, die­se aber auf ver­schie­de­ne Wei­se the­ma­ti­sie­ren.
Ein Haupt­au­gen­merk der Aus­stel­lung liegt dabei auf „neu­en Bil­dern“, Bild-Fin­dun­gen und -Erfin­dun­gen, „noch nicht Gese­he­nem“ und dem nach vorn gedach­ten gene­ra­ti­ven Poten­ti­al der digi­ta­len Arbeits­wei­sen (und
weni­ger auf der Abbil­dung bestehen­der Sach­ver­hal­te, dem Rück­griff auf bestehen­des Bild­ma­te­ri­al und Appro­pria­ti­on, auf retro­spek­ti­ven foto­hi­sto­ri­schen Bezü­gen oder Refe­ren­zen, etc.).
So haben sich in den letz­ten Jah­ren im Umgang mit den Berei­chen des Digi­ta­len, Vir­tu­el­len, Imma­te­ri­el­len und ten­den­zi­ell nicht Fass­ba­ren völ­lig neue, eigen­stän­di­ge Bild­wel­ten und Arbeits­wei­sen ent­wickelt.
Die Aus­stel­lung ver­sucht den jüng­sten Ent­wick­lun­gen nach­zu­ge­hen, wobei die gezeig­ten Wer­ke eine ein­deu­ti­ge Les­art oder media­le Zuschrei­bung in posi­ti­ver Art und Wei­se unter­lau­fen. Dies schließt eine Ver­ein­nah­mung unter dem Begriff „Foto­gra­fie“ mit ein, und anders als die­se sind die neu­en Arbeits­wei­sen nicht auf Sicht­bar­keit und phy­si­ka­li­sche Exi­stenz des Abge­bil­de­ten ange­wie­sen. Viel­mehr spielt in den gezeig­ten Arbei­ten das Ver­hält­nis von Prä­senz und Absenz; rea­ler Exi­stenz zu Reprä­sen­ta­ti­on und Simu­la­ti­on, „Rea­li­tät“ zu Fik­ti­on eine ent­schei­den­de Rol­le. (Exi­stie­ren die abge­bil­de­ten Bild­ge­gen­stän­de tat­säch­lich oder han­delt es sich um Fik­tio­nen, Simu­la­tio­nen, Ren­de­rings? Fol­gen die dar­ge­stell­ten Räu­me foto­gra­fi­schen, ver­traut-zen­tral­per­spek­ti­vi­schen Geset­zen oder sind die­se Räu­me errech­net, digi­tal über­formt? Spie­len „tra­di­tio­nell- foto­gra­fi­sche“ Aspek­te wie Rea­lis­mus, Inde­xi­ka­li­tät, Abbild­treue, Reprä­sen­ta­ti­on, Doku­ment- und Beweis­cha­rak­ter unter digi­ta­len Bedin­gun­gen eine Rol­le? etc.).
Dem Kon­zept „Bild“ kommt hier eine beson­de­re Bedeu­tung zu, die mei­sten der gezeig­ten Arbei­ten durch­lau­fen zunächst meh­re­re Trans­for­ma­tio­nen,
d.h. sowohl mate­ri­el­le als auch imma­te­ri­el­le Sta­di­en. Am Ende der

 

 

Achim Moh­né
Achim Moh­nés spe­zi­ell für die­se Aus­stel­lung ange­fer­tig­te Arbeit ist orts­be­zo­gen: er zeigt ein 3D-gedruck­tes Modell des Stand­orts und der direk­ten urba­nen Umge­bung der Gale­rie Fal­ko Alex­an­der, Ven­lo­er Stra­ße 24, Köln. Dem maß­stäb­li­chen Modell liegt ein eigens ent­wickel­tes, ana­log-digi­ta­les Ver­fah­ren zugrun­de, bei dem Moh­né nicht im rea­len Raum, son­dern direkt in der Goog­le-Earth-App mit vir­tu­el­len „Kame­ra-Droh­nen“ von allen Sei­ten zahl­rei­che „Fotos“ des aus­ge­wähl­ten Ortes (Ven­lo­er Str. 24 in Goog­le-Earth) erstellt. Aus die­sen vir­tu­ell erstell­ten „Fotos“ (Screen­shots) wird mit­hil­fe von Pho­to­gram­me­trie im Com­pu­ter ein 3-dimen­sio­na­les, vir­tu­el­les Archi­tek­tur­mo­dell errech­net (geren­dert), das dann schluss­end­lich 3D-gedruckt und aus­ge­stellt wird. Das 3D-Modell „ähnelt“ in der Auf­sicht, auch durch die mit­fo­to­gra­fier­te und 3D-gedruck­te Far­big­keit, in frap­pie­ren­der Wei­se den zu Grun­de lie­gen­den Goog­le-Earth-Satel­li­ten-Fotos und erscheint auf den ersten Blick selbst eine Art „mate­ria­les Foto“ des Ortes zu sein. Moh­nés Arbeit the­ma­ti­siert u.a. das Ver­hält­nis des rea­len Orts zu sei­nen vir­tu­el­len Reprä­sen­ta­tio­nen, sei­nen Ava­taren, die bei­de in der fina­len Arbeit, dem 3D-gedruck­ten Archi­tek­tur­mo­dell, zusam­men­ge­führt wer­den. Sein Bezug zum exi­stie­ren­den Ort ver­leiht der Arbeit einen digi­tal-refe­ren­zi­el­len, abbil­den­den, „foto­gra­fi­schen“ Aspekt, der nicht zuletzt durch die zahl­rei­chen auf­tre­ten­den Glit­ches bei der Trans­for­ma­ti­on des rea­len Raums durch die Goog­le-App, und durch die pho­to­gram­me­tri­sche Anwen­dung the­ma­ti­siert und vor dem media­len Hin­ter­grund hin­ter­fragt wird.

Achim Mohné’s work, which was crea­ted espe­ci­al­ly for this exhi­bi­ti­on, is loca­ti­on-spe­ci­fic: it shows a 3D-prin­ted model of the spe­ci­fic loca­ti­on and urban envi­ron­ment of Gale­rie Fal­ko Alex­an­der. The sca­le model is based on a uni­que ana­lo­gue-digi­tal pro­cess in which Moh­né, ins­tead of pho­to­gra­phing the real space, takes pic­tures direct­ly in the Goog­le Earth App, using vir­tu­al “came­ra dro­nes”. The­se take nume­rous “pho­tos” from all sides of the selec­ted loca­ti­on (Ven­lo­er Str. 24 in Goog­le Earth). Using com­pu­ter based pho­to­gram­me­try, a 3-dimen­sio­nal, vir­tu­al, archi­tec­tu­ral model is ren­de­red from the­se screen­shots. This is then prin­ted in 3D and dis­play­ed in the gal­le­ry. The 3D model, when view­ed from above and becau­se of its pho­to­gra­phed and 3D-prin­ted color, strikin­gly resem­bles the under­ly­ing Goog­le Earth satel­li­te pho­tos and at first glance appears to be a kind of “mate­ri­al pho­to” of the place its­elf. Mohné’s work, amongst that of others exhi­bi­ted in Photon/Icon, deals with the rela­ti­onship of a real place to its vir­tu­al rep­re­sen­ta­ti­ons; its ava­tars, both of which are brought tog­e­ther in the final work — the 3D-prin­ted archi­tec­tu­ral model. Mohné’s refe­rence to the exi­sting place gives the work a digi­tal-refe­ren­ti­al, representational,“photographic” aspect, which is addres­sed not least by the nume­rous glit­ches that appe­ar in the trans­for­ma­ti­on of real space through images taken from Goog­le App and chal­len­ged by the pho­to­gram­me­tric app­li­ca­ti­on, against a media back­ground.

Bea­te Güt­schow
In ihrer neu­en Werk­grup­pe „HC“ setzt Bea­te Güt­schow eine Kom­bi­na­ti­on von meh­re­ren digi­ta­len Werk­zeu­gen ein: mit­hil­fe digi­ta­ler Foto­gra­fie und Pho­to­gram­me­trie nimmt sie vor­ge­fun­de­ne Moti­ve aus der gegen­wär­ti­gen Archi­tek­tur­um­welt auf, die­se wer­den durch den Ein­satz von 3D-Pro­gram­men (Cine­ma 4D) sowie digi­ta­ler Bild­be­ar­bei­tung (Pho­to­shop) am Com­pu­ter in ein „foto­gra­fisch“ anmu­ten­des Bild mit schlüs­si­gem Illu­si­ons­raum mon­tiert (Com­po­sing). Aller­dings ersetzt Güt­schow die gewohn­te und erwar­te­te, „foto­gra­fisch“ kon­no­tier­te Zen­tral­per­spek­ti­ve durch die „unna­tür­li­che“ Par­al­lel­per­spek­ti­ve des 3D-Pro­gramms. Sie bezieht sich hier­bei auf die bild­li­che Dar­stel­lung von Gär­ten im Mit­tel­al­ter und der Früh­re­nais­sance (unmit­tel­bar vor der Erfin­dung der Zen­tral­per­spek­ti­ve), der Titel „HC“ steht für „Hor­tus Con­cl­usus“. Das histo­ri­sche Zitat wird von Güt­schow als bewuss­te Wahr­neh­mungs­bre­chung ein­ge­setzt, die foto­gra­fisch gepräg­ten Seh­ge­wohn­hei­ten und damit ein­her­ge­hen­den (ver­meint­li­chen) Gewiss­hei­ten wer­den vor dem Hin­ter­grund der neu­en digi­ta­len Mög­lich­kei­ten einer nach­hal­ti­gen Hin­ter­fra­gung unter­zo­gen.

In her new group of works “HC”, Bea­te Güt­schow uses a com­bi­na­ti­on of several digi­tal tools: using digi­tal pho­to­gra­phy and pho­to­gram­me­try she records exi­sting motifs from the cur­rent archi­tec­tu­ral envi­ron­ment. The­se are then com­po­sed on the com­pu­ter through the use of 3D pro­grams (Cine­ma 4D) and digi­tal image pro­ces­sing (Pho­to­shop) to make a “pho­to­gra­phic” loo­king image with a cohe­rent illu­sio­na­ry space. Howe­ver, Güt­schow replaces the usu­al and expec­ted “pho­to­gra­phi­cal­ly” con­no­ted cen­tral per­spec­tive by the “unna­tu­ral” par­al­lel per­spec­tive of the 3D pro­gram. She refers to the pic­to­ri­al rep­re­sen­ta­ti­on of gar­dens in the Midd­le Ages and the ear­ly Renais­sance (imme­dia­te­ly befo­re the inven­ti­on of the cen­tral­ly orga­nis­ed system of per­spec­tive) — the tit­le “HC” stands for “Hor­tus Con­cl­usus” (enc­lo­sed gar­den). The histo­ri­cal quo­ta­ti­on is used by Güt­schow as a deli­be­ra­te dis­rup­ti­on of per­cep­ti­on. The pho­to­gra­phic habits of see­ing and the asso­cia­ted (sup­po­sed) cer­tain­ties are sub­jec­ted to a sus­tai­ned inter­ro­ga­ti­on against the back­ground of the new digi­tal pos­si­bi­li­ties.

Ria Patri­cia Röder
Ria Patri­cia Röder arbei­tet mit Sca­no­gra­phie. Sie ver­wen­det vor­ge­fun­de­ne Gegen­stän­de und eigens her­ge­stell­te For­men aus Papier o.ä., die auf das pla­ne Scan­ner­glas gelegt wer­den. Die­se „Moti­ve“ kom­bi­niert sie mit vor­ab gescann­ten und aus­ge­druck­ten Abbil­dern die­ser (oder wei­te­rer) Gegen­stän­de, so dass sich kom­ple­xe Kom­po­si­tio­nen aus Rea­li­täts- und Bild­frag­men­ten erge­ben. Alle auf dem Scan­ner­glas arran­gier­ten Frag­men­te sind bewusst posi­tio­niert und exi­stie­ren als „Mate­ri­al“, wobei die ver­wen­de­ten Bilder/Ausdrucke teil­wei­se zusätz­lich „ana­log“, also von Hand ver­formt wer­den. Die gewähl­ten „Moti­ve“ kön­nen im Bild mehr­fach und in unter­schied­li­chen Vari­an­ten auf­tre­ten, Röder bezeich­net die­se als „Dekli­na­tio­nen“. Die Künst­le­rin setzt weder Bild­be­ar­bei­tungs­soft­ware noch Ren­de­rings ein, der abschlie­ßen­de ein­ma­li­ge Scan ist der End­punkt des Pro­zes­ses. Das fina­le Bild hat eine „foto­gra­fisch-gegen­ständ­li­che“ Anmu­tung, auch der Belich­tungs-bzw. Scan­vor­gang kann als „foto­gra­fi­scher“ Pro­zess ver­stan­den wer­den. Der abge­bil­de­te Raum der tra­di­tio­nel­len „Foto­gra­fie“ ist in Röders Sca­no­gra­phi­en aller­dings durch den Abstand zwi­schen Scan­ner­glas und hin­ter­stem Punkt der gescann­ten Moti­ve defi­niert, und (real auf ca. 30–50cm) kom­pri­miert, wobei nur die unmit­tel­bar im Vor­der­grund befind­li­chen Motiv­an­tei­le scharf abge­bil­det wer­den. Das tra­di­tio­nel­le zen­tral­per­spek­ti­vi­sche Seh­mo­dell und die Idee der sta­ti­schen Pro­jek­ti­on wird durch die beweg­li­che „Kame­ra“ des Scan­ners in Tei­len außer Kraft gesetzt.

Ria Patri­cia Röder works with sca­no­gra­phy. She uses found objects and custom-made forms of paper or simi­lar, which are pla­ced on the glass sur­face of the scan­ner. She com­bi­nes the­se “motifs” with pre-scan­ned and prin­ted out images of the­se (or other) objects to pro­du­ce com­plex com­po­si­ti­ons of rea­li­ty- and image-frag­ments All the frag­ments, which exist as the “mate­ri­al” of the image, are very deli­ber­ate­ly arran­ged on the scan­ner glass. In addi­ti­on, the images or prin­touts are some­ti­mes defor­med manu­al­ly, in an ana­lo­gue pro­cess. The cho­sen “motifs” can appe­ar in the final pic­tu­re several times and in dif­fe­rent varia­ti­ons, which Röder desi­gna­tes as “decli­na­ti­ons”. The artist uses neit­her image edit­ing soft­ware nor ren­de­rings, hence the final, sin­gle, scan marks the end­point of the pro­cess. The resul­ting image has a “pho­to­gra­phic-rep­re­sen­ta­tio­nal” appearan­ce — inde­ed the expo­sure or scan­ning pro­cess can its­elf be under­s­tood as a “pho­to­gra­phic” pro­cess. Howe­ver, in Röder’s work, the depic­ted space of tra­di­tio­nal “pho­to­gra­phy” is defi­ned by the distan­ce bet­ween the scan­ner glass and the fur­thest point of the scan­ned motifs, and com­pres­sed (in real terms to approx. 30–50 cm), wher­e­by only the motifs imme­dia­te­ly in the fore­ground are in focus. The tra­di­tio­nal, cen­tral­ly orga­nis­ed, per­spec­tival see­ing-model and the idea of sta­tic pro­jec­tion are par­ti­al­ly over­rid­den by the moving “came­ra” of the scan­ner.

Roland Schap­pert
Roland Schap­pert geht in sei­ner Arbeit „SK5D“ (1993–2019) von einer klas­si­schen „foto­gra­fi­schen“ Grund­si­tua­ti­on aus. Nach­dem er ein­fa­che, drei­di­men­sio­na­le geo­me­tri­sche Kör­per aus Holz ange­fer­tigt hat, foto­gra­fiert er die­se ana­log aus ver­schie­de­nen Per­spek­ti­ven. Von die­sen Fotos wer­den Abzü­ge und von die­sen Abzü­gen wie­der­um Foto­ko­pi­en erstellt. Auf Basis der nun­mehr 2-dimen­sio­na­len Umris­se die­ser Kör­per auf den erstell­ten Foto­ko­pi­en wer­den dann erneut 3-dimen­sio­na­le geo­me­tri­sche Kör­per ange­fer­tigt usw. Schap­pert gelangt so zu meh­re­ren Ent­wick­lungs­sta­di­en von geo­me­tri­schen Kör­pern und Fotografien/Fotokopien. Auf „SK5D“ sind sechs 2-dimen­sio­na­le Umrisse/Grundrisse ver­schie­de­ner Sta­di­en kom­bi­niert und zu einer Kom­po­si­ti­on zusam­men­ge­stellt. Aus Sicht der „Foto­gra­fie“ blei­ben am Ende des Trans­for­ma­ti­ons­pro­zes­ses weder der per­spek­ti­vi­sche Illu­si­ons­raum der ursprüng­li­chen Fotos, noch son­sti­ge reprä­sen­tie­ren­den Aspek­te erhal­ten. Viel­mehr redu­ziert Schap­pert in einer die „per­spek­ti­vi­sche Foto­gra­fie“ ver­nei­nen­den und gleich­zei­tig „bild­ge­ne­rie­ren­den“ Geste die kon­ven­tio­nel­le foto­gra­fi­sche Bild­spra­che auf ein 2-dimen­sio­na­les, schwarz-wei­sses, gra­fisch-abstrakt anmu­ten­des Bild, das ledig­lich noch Spu­ren der mehr­fa­chen Kopi­er- und Über­schrei­bungs­vor­gän­ge auf­weist. Die fina­len schwarz-wei­ssen Kopi­en wer­den schluss­end­lich digi­ta­li­siert (gescannt oder digi­tal foto­gra­fiert) und auf Alu­mi­ni­um aus­ge­druckt.

A basic “pho­to­gra­phic” situa­ti­on marks the begin­ning for Roland Schappert’s body of work “Sk5D” (1993–2019).  After buil­ding simp­le, three-dimen­sio­nal geo­me­tric woo­den forms, he pho­to­graphs them from dif­fe­rent view­points, using an ana­lo­gue came­ra. The­se pho­tos are prin­ted out, and Schap­pert pho­to­co­pies the prints. Based on the pho­to­co­pies of the now 2-dimen­sio­nal images of the­se forms, Schap­pert then crea­tes ano­t­her 3 dimen­sio­nal geo­me­tric object. He con­ti­nues this pro­cess, thus crea­ting several sta­ges of deve­lop­ment of geo­me­tric bodies and photographs/photocopies. The com­po­si­ti­on “SK5D” even­tual­ly com­bi­nes six 2-dimen­sio­nal outlines/ground plans of the dif­fe­rent sta­ges. From the point of view of “pho­to­gra­phy”, neit­her the per­spec­tival illu­sio­na­ry space of the ori­gi­nal pho­tos nor any rep­re­sen­ta­ti­ve aspects remain pre­ser­ved at the end of the trans­for­ma­ti­on pro­cess. Rather, in a “per­spec­tive photography”-negating and simul­ta­ne­ous­ly “image-gene­ra­ting” ges­tu­re — Schap­pert redu­ces the con­ven­tio­nal pho­to­gra­phic image­ry to a 2-dimen­sio­nal, black-and-white, gra­phic-abstract image that only car­ri­es traces of mul­ti­ple copy­ing- and over­wri­ting pro­ces­ses. The final black and white copies are digi­ti­sed (scan­ned or digi­tal­ly pho­to­gra­phed) and prin­ted on alu­mi­ni­um.

Arno Beck
Arno Becks Bil­der erstellt sei­ne Bil­der mit einer Schreib­ma­schi­ne. Er kom­bi­niert vor­ge­fun­de­ne Fotos (von z.B. Land­schaf­ten) mit grob gepi­xel­ten, gra­fi­schen Moti­ven aus älte­ren Com­pu­ter­spie­len zu eige­nen Kom­po­si­tio­nen. Hier­zu hat er ein System ent­wickelt, bei dem durch die Über­la­ge­rung von ver­schie­de­nen Buch­sta­ben unter­schied­li­che Grau­wer­te erzeugt wer­den, das end­gül­ti­ge Bild wird dann in einem zeit­auf­wen­di­gen Pro­zess zei­len­wei­se von Hand „getippt“.
Obwohl es sich bei den so ent­ste­hen­den Wer­ken um tech­ni­sche Bil­der han­delt, wer­den weder die Foto­gra­fie, noch ande­re aktu­el­le digi­ta­le Werk­zeu­ge und Ver­fah­ren direkt ein­ge­setzt, die­se wer­den viel­mehr in einer Art von Low-Tech- Hal­tung und durch Retro-Tech- Zita­te the­ma­ti­siert. Die digi­ta­le Rechen­ar­beit des Com­pu­ters wird durch Becks kör­per­li­che Arbeit gespie­gelt, das stoi­sche Kopie­ren und „Abtip­pen“ jedes ein­zel­nen „Pixels“ der foto­gra­fisch erstell­ten Bild­vor­la­ge gleicht die digi­tal-maschi­nel­le Zeit der Foto­ka­me­ra und des Com­pu­ters mit mensch­li­chen Maß­stä­ben ab.
Arno Beck’creates his pic­tures with a typewri­ter. In his his uni­que com­po­si­ti­ons he com­bi­nes found pho­tos (of land­s­capes, for examp­le) with coar­se pixela­ted gra­phic motifs from older com­pu­ter games to crea­te his own com­po­si­ti­ons. For this pur­po­se, he has deve­lo­ped a system in which dif­fe­rent grays­ca­le-values are gene­ra­ted by super­im­po­sing dif­fe­rent let­ters; the final image is then “typed” by hand in a time-con­suming pro­cess.
Alt­hough the resul­ting works are tech­ni­cal images, neit­her pho­to­gra­phy nor any other cur­rent digi­tal tools and pro­ce­du­res are used direct­ly; rather, they are the­ma­tised in a kind of low-tech atti­tu­de and retro-tech quo­tes. The digi­tal cal­cu­la­ti­on work of the com­pu­ter is mir­ro­red by Beck’s phy­si­cal work, the human sca­le, the stoic copy­ing and “typ­ing” of every sin­gle “pixel” of the pho­to­gra­phi­cal­ly crea­ted image-tem­pla­te is set against the digi­tal-machi­ne time of the came­ra and the com­pu­ter.

Flo­ri­an Kuhl­mann
Flo­ri­an Kuhl­manns redu­zier­te Text­ar­beit ist als schwar­ze Folie direkt auf die Wand geklebt. Sei­ne Arbeit „SPACE TIME COORDINATES RENDERED IN BLACK ARIAL ON WHITE CANVAS SAVED AS RAW.TIF“ the­ma­ti­siert sowohl die digi­ta­le „Foto­gra­fie“ (.raw und .tif sind übli­che, foto­spe­zi­fi­sche Datei­endun­gen), als auch die Meta­da­ten, die bei jedem digi­ta­len Foto mit­ge­spei­chert wer­den. Die­se „mit­fo­to­gra­fier­ten“ Daten (geo­lo­ca­ti­on, time, etc.) defi­nie­ren jedes digi­tal erstell­te Foto als „Punkt in einer Raum-Zeit-Matrix“, wie Kuhl­mann sagt, und spie­len eine zen­tra­le Rol­le in der aktu­el­len, „visu­ell-foto­gra­fi­schen“ Ver­ma­ßung der Welt. Kuhl­manns medi­en­re­fle­xi­ve Text­ar­beit kann gleich­zei­tig Text und Bild, Nicht-Bild und Bild gelesen/betrachtet wer­den.

Flo­ri­an Kuhlmann’s redu­ced text work is glued direct­ly onto the wall as a black foil. The pie­ce „SPACE TIME COORDINATES RENDERED IN BLACK ARIAL ON WHITE CANVAS SAVED AS RAW.TIF“ refers in its tit­le to digi­tal “pho­to­gra­phy” (.raw and .tif are com­mon, pho­to-spe­ci­fic file exten­si­ons), as well as to the meta­da­ta stored auto­ma­ti­cal­ly in every digi­tal pho­to. This data (geo­lo­ca­ti­on, time, file type, etc.) defi­nes each digi­tal­ly crea­ted pho­to as a “point in space-time matrix,” as Kuhl­mann says, and plays a cru­ci­al role in the cur­rent, “visu­al-pho­to­gra­phic” mea­su­ring of the world. Kuhlmann’s media-refle­xi­ve text work can be regar­ded as simul­ta­ne­ous­ly text and image, non-image and image.

Alex Grein
Alex Grein nutzt selbst foto­gra­fier­tes, sowie Found-Foota­ge-Mate­ri­al. Die von ihr im aus­ge­wähl­ten oder erstell­ten Fotos wer­den im Smart-Pho­ne­Dis­play auf­ge­ru­fen, und mit Minia­tur-Model­len von all­täg­li­chen Gegen­stän­den (z.B. spe­zi­ell ange­fer­tig­ten Modell-Glä­sern o.ä.) kom­bi­niert, die auf das Dis­play gelegt wer­den. Die­ses Ensem­ble wird noch ein­mal abschlie­ßend hoch­auf­lö­send foto­gra­fiert und als Ink­Jet-Print aus­ge­druckt. Im fina­len Bild schei­nen die maß­stabs­ver­klei­ner­ten Gegen­stän­de tat­säch­li­che Frag­men­te des ursprüng­lich foto­gra­fier­ten Raums zu sein und in die­sem auf selt­sa­me Art und Wei­se zu schwe­ben. De fac­to zitiert Grein mit die­ser Vor­ge­hens­wei­se „Augmented-Reality“-Visualisierungen mit größ­ten­teils ein­fa­chen, ana­log-digi­ta­len Low-Tech-Werk­zeu­gen, wobei alle ihre Arbeits­schrit­te in einem klas­sisch-doku­men­ta­ri­schen Sin­ne (digi­tal-) foto­gra­fi­scher Natur sind, in der Kom­bi­na­ti­on aber digi­ta­le Fra­ge­stel­lun­gen auf­wer­fen.
Alex Grein uses eit­her found film foota­ge or mate­ri­al that she has pho­to­gra­phed herself with her smart pho­ne. She then places minia­tu­re models of ever­y­day objects (such as custom-made model glas­ses or simi­lar) on the phone’s screen, on top of the images she has crea­ted or found. This ensem­ble is final­ly pho­to­gra­phed in high-reso­lu­ti­on and prin­ted out as an ink­jet-print. In the final image, the sca­led-down objects seem to be actu­al frag­ments of the ori­gi­nal­ly pho­to­gra­phed space, and appe­ar to hover the­re, pecu­li­ar­ly. Grein uses this approach to address “aug­men­ted rea­li­ty” visua­li­sa­ti­ons with most­ly simp­le, ana­log-digi­tal, low-tech tools. All of her working-steps fol­low a clas­si­cal-docu­men­ta­ry approach that is pho­to­gra­phic in natu­re, but they also rai­se questi­ons about the digi­tal.

Susan Mor­ris
Susan Mor­ris arbei­tet seit meh­re­ren Jahr­zehn­ten mit Moti­on Tracking-Gerä­ten, z.B. mit einer Acti-Watch, die sie 5 Jah­re unun­ter­bro­chen am Kör­per getra­gen hat. Die Daten für das in der Aus­stel­lung gezeig­te Bild „Moti­on Cap­tu­re Drawing(ERSD): View From Above“ hin­ge­gen sind in einem Moti­on-Cap­tu­re-Stu­dio auf­ge­nom­men. Mor­ris Kör­per ist dabei mit 6 Reflek­to­ren ver­se­hen, die jede ihrer Bewe­gun­gen beim Erstel­len einer groß­for­ma­ti­gen Zeich­nung (Pig­ment auf Papier) über den Zeit­raum von 2 Tagen auf­neh­men und digi­tal abspei­chern. Die wei­ßen Lini­en zei­gen den Bewe­gungs­ver­lauf der Reflek­to­ren in die­sem Zeit­raum und in der Auf­sicht auf den Raum. Das so ent­stan­de­ne „Bewe­gungs­dia­gramm“ wird als Ink­Jet-Print aus­ge­druckt und zu einem groß­for­ma­ti­gen Bild, wobei das Schwarz gedruckt ist und das Papier-Weiss der Lini­en nicht­be­druck­ter Nega­tiv­raum bleibt.
Mor­ris Arbeit beinhal­tet auf den ersten Blick kei­ne tra­di­tio­nel­len „foto­gra­fi­schen“ Aspek­te wie Gegen­ständ­lich­keit, Abbild­treue, o.ä. „Moti­on Cap­tu­re Drawing(ERSD): View From Above“ ist jedoch von allen Gezeig­ten (als Ana­lo­gie zur inde­xi­ka­li­schen Eigen­schaft der tra­di­tio­nel­len, ana­lo­gen Foto­gra­fie) die­je­ni­ge mit den ein­deu­tig­sten „refe­ren­zi­el­len“ Aspek­ten. Mor­ris hat eine prä­zi­se nach­voll­zieh­ba­re digi­ta­le „Spur“, ein per­fek­tes, in der Auf­nah­me 3-dimen­sio­na­les „Abbild“ aller aus­ge­führ­ten Bewe­gun­gen erstellt und maß­stäb­lich visua­li­siert.
Susan Mor­ris arbei­tet seit meh­re­ren Jahr­zehn­ten mit Moti­on Tracking-Gerä­ten, z.B. mit einer Schlaf-Wach-Pha­sen auf­zeich­nen­den Acti-Watch, die sie 5 Jah­re unun­ter­bro­chen am Kör­per getra­gen hat. Die Daten für das in der Aus­stel­lung gezeig­te Bild „Moti­on Cap­tu­re Drawing(ERSD): View From Above“ hin­ge­gen sind in einem Moti­on-Cap­tu­re-Stu­dio auf­ge­nom­men. Mor­ris Kör­per ist dabei mit 6 Reflek­to­ren ver­se­hen (Hän­de, Kopf, Rücken), die jede ihrer Bewe­gun­gen beim Erstel­len einer groß­for­ma­ti­gen Zeich­nung (Pig­ment auf Papier) über den Zeit­raum von 2 Tagen auf­neh­men und digi­tal abspei­chern. Der resul­tie­ren­de Daten­satz hat 3D-Koor­di­na­ten auf­ge­zeich­net, Mor­ris arbei­tet mit 3 unter­schied­li­chen 2D-Ansich­ten, die sich dar­aus ablei­ten: Sei­ten­an­sicht, Vor­der­an­sicht und Auf­sicht (letz­te­re ist in der Aus­stel­lung zu sehen). Die wei­ßen Lini­en zei­gen den Bewe­gungs­ver­lauf der Reflek­to­ren in die­sem Zeit­raum und in der Auf­sicht auf den Raum. Jedes ein­zel­ne so ent­stan­de­ne „Bewe­gungs­dia­gramm“ wird als Ink­Jet-Print aus­ge­druckt und zu einem groß­for­ma­ti­gen Bild, wobei das Schwarz gedruckt ist und das Papier-Weiss der Lini­en nicht­be­druck­ter Nega­tiv­raum bleibt.
Mor­ris Arbeit beinhal­tet auf den ersten Blick kei­ne tra­di­tio­nel­len „foto­gra­fi­schen“ Aspek­te wie Gegen­ständ­lich­keit, Abbild­treue, o.ä. Ihre Arbeit ist jedoch von allen Gezeig­ten (als Ana­lo­gie zur inde­xi­ka­li­schen Eigen­schaft der tra­di­tio­nel­len, ana­lo­gen Foto­gra­fie) die­je­ni­ge mit den ein­deu­tig­sten „referenziellen“Aspekten. Mor­ris hat eine prä­zi­se nach­voll­zieh­ba­re digi­ta­le „Spur“, ein per­fek­tes, in der Auf­nah­me 3-dimen­sio­na­les „Abbild“ aller aus­ge­führ­ten Bewe­gun­gen erstellt und maß­stäb­lich visua­li­siert. 

Susan Mor­ris has been working with tracking devices worn on her body for well over a deca­de. For examp­le, she wore an Acti-Watch (which records sleep/wake pat­terns) con­ti­nuous­ly for 5 years. The data for Moti­on Cap­tu­re Drawing (ERSD): View From Above was recor­ded in a moti­on cap­tu­re stu­dio. Here Mor­ris wore reflec­tors on various points of her body (such as the hands, head and back) that recor­ded the move­ments she made while working on an ana­lo­gue drawing using pig­ment on paper over a peri­od of two days. The resul­ting file tracked coor­di­na­tes in 3-D, but Mor­ris choo­se to out­put three dif­fe­rent 2-D aspects of the­se: a side view, front view and a view from above (the lat­ter is shown in the pre­sent exhi­bi­ti­on). Each resul­ting ‘move­ment dia­gram’ is prin­ted out, to sca­le, as lar­ge-for­mat ink-jets sho­wing white lines on a black back­ground. Yet only the black is prin­ted here — the line its­elf remains unprin­ted nega­ti­ve space. Alt­hough at first glance Morris’s work does not dis­play any ‘pho­to­gra­phic’ cha­rac­te­ri­stics such as rep­re­sen­ta­tio­na­li­ty, she claims that the pie­ce car­ri­es distinct inde­xi­cal aspects under digi­tal pre­con­di­ti­ons. Mor­ris has crea­ted and visua­li­zed a pre­cise, digi­tal, ‘trace’ which per­fect­ly repro­du­ces all move­ments exe­cut­ed over the time of the record­ing in 3D

Banz und Bowin­kel
Die in der Aus­stel­lung gezeig­te Arbeit des Künst­ler­du­os Banz und Bowin­kel ist eine digi­ta­le Rekon­struk­ti­on und Visua­li­sie­rung „histo­ri­scher“, prä-digi­ta­ler, frü­her Moni­to­re des 20.Jahrhunderts. Hier­für wird CGI, Com­pu­ter-Gene­ra­ted-Ima­ging ein­ge­setzt, wobei die „Moni­to­re“ anhand von Kon­struk­ti­ons­plä­nen und histo­ri­schen Abbildungen/Fotos digi­tal nach­ge­bil­det bzw. simu­liert wer­den. Abschlie­ßend wer­den die digi­ta­len Ren­de­rings als Ink­Jet-Prints aus­ge­druckt und gerahmt aus­ge­stellt. Die Vor­ge­hens­wei­se von Banz und Bowin­kel ist in gewis­ser Wei­se „foto­gra­fisch“, da ver­sucht wird einen (zumin­dest ehe­mals) exi­sten­ten Sach­ver­halt natur­ge­treu abzu­bil­den. Aller­dings besteht im Moment der „Auf­nah­me“, der 3D-Rekon­struk­ti­on kein direk­ter Kon­takt zu den Moni­to­ren. Die „foto­gra­fi­sche“ Wir­kung der geren­der­ten Bil­der beruht nicht auf tra­di­tio­nell-foto­gra­fi­schen, son­dern aus­schließ­lich auf iko­ni­schen, d.h. Ähn­lich­keits-Aspek­ten, die Ver­hält­nis­se Rea­li­tät-Vir­tua­li­tät und Prä­senz-Absenz spie­len in Banz und Bowin­kels „Monitor“-Arbeit eine zen­tra­le Rol­le. 

The work shown in the exhi­bi­ti­on by the artist-duo Banz und Bowin­kel is a digi­tal recon­struc­tion and visua­li­za­ti­on of “histo­ri­cal”, pre-digi­tal, ear­ly moni­tors of the 20th cen­tu­ry. For this pur­po­se, CGI, com­pu­ter-gene­ra­ted ima­ging is used, wher­e­by the “moni­tors” are digi­tal­ly simu­la­ted or repro­du­ced on the basis of con­struc­tion plans and histo­ri­cal illu­stra­ti­ons / pho­tos. Final­ly, the digi­tal ren­de­rings are prin­ted out as ink­jet prints and framed. The approach of Banz and Bowin­kel is, to a cer­tain extent, “pho­to­gra­phic”, as it tri­es to repro­du­ce — at least form­er­ly — exi­stent facts true to natu­re. Howe­ver, at the moment of “record­ing”, the 3D recon­struc­tion has no direct con­tact with the moni­tors. The “pho­to­gra­phic” effect of the ren­de­red images is not based on tra­di­tio­nal-pho­to­gra­phic, but exclu­si­ve­ly on their ico­nic cha­rac­ter. Thus simi­la­ri­ty aspects, rea­li­ty-vir­tua­li­ty and absence of pre­sence play a cen­tral role in Banz and Bowinkel’s “Moni­tor” work.

Micha­el Reisch
Micha­el Reisch gene­riert zunächst in einem kame­ra­lo­sen Pro­zess mit Hil­fe des Com­pu­ters (Pho­to­shop) digi­ta­le Inter­fe­ren­zen von schwarz-wei­ßen Lini­en und Kur­ven. Es erge­ben sich opti­sche Täu­schun­gen, man glaubt „Etwas“ zu erken­nen, z.B. Schich­tun­gen, Schei­ben, Fal­tun­gen o.ä. Die­se gene­rier­ten „Gebil­de“ (die im eigent­li­chen Sinn Illu­sio­nen sind) wer­den anschlie­ßend „mate­ria­li­siert“, d.h. mit­hil­fe von CAD-Pro­gram­men (Cine­ma 4D) am Com­pu­ter nach­emp­fun­den, als „rea­le Objek­te“ 3D-gedruckt und schließ­lich im Foto­stu­dio foto­gra­fiert. Reisch foto­gra­fiert „Moti­ve“, die es in gewis­ser Wei­se gibt — da sie 3D-gedruckt sind und in mate­ria­ler Form exi­stie­ren-, und die es wie­der­um „doch nicht gibt“ — da sie auf einer opti­schen Täu­schung beru­hen und kei­ner­lei Aus­gangs­punk­te in der „rea­len“ Welt haben. Er kehrt hier­bei die kon­ven­tio­nel­le Rich­tung der „Foto­gra­fie“ um, die nor­ma­ler­wei­se von exi­sten­ten Sach­ver­hal­ten zu Infor­ma­tio­nen und Daten (Fotos) gelangt. In Reischs Arbei­ten wer­den imma­te­ri­el­le Daten und Algo­rith­men zu fak­ti­schen und damit „foto­gra­fier­ba­ren“ Objek­ten gene­riert und wie­der­um in Daten (Fotos) und Bil­der „ver­wan­delt“, wobei u.a. Fra­gen nach den Ver­hält­nis­sen Rea­li­tät-Vir­tua­li­tät, Prä­senz-Absenz gestellt wer­den.

In a came­ra-less pro­cess, Micha­el Reisch first gene­ra­tes black and white lines and cur­ves from wit­hin a cho­sen com­pu­ter soft­ware pro­gram­me. Opti­cal illu­si­ons occur so that images beco­me reco­gnis­able as things – with a laye­red, stra­ti­fied or fold­ed cha­rac­ter, for examp­le. The­se gene­ra­ted „ent­i­ties“ (which in the true sen­se are illu­si­ons) are then “mate­ria­li­zed“ — i.e. recrea­ted using com­pu­ter-aided design (CAD) pro­grams and 3D-prin­ted as „real objects“. Final­ly they are pho­to­gra­phed in the pho­to stu­dio. Reisch takes pho­to­graphs of “motifs” that in some way do exist — sin­ce they are 3D-prin­ted and exist in mate­ri­al form — and that in turn “do not exist” — sin­ce they are based on opti­cal illu­si­on and have no star­ting point in the “real world”. In doing so, he rever­ses the con­ven­tio­nal direc­tion of “pho­to­gra­phy”, which nor­mal­ly pas­ses from exi­sting facts to infor­ma­ti­on and data (pho­tos). In Reisch’s works, imma­te­ri­al data and algo­rithms are gene­ra­ted to fac­tu­al and thus “pho­to­gra­pha­ble” objects and again “trans­for­med” into data (pho­tos) and images, wher­e­by amongst others questi­ons about the rela­ti­onship rea­li­ty-vir­tua­li­ty, pre­sence-absence are posed.

Tex­te: Micha­el Reisch